不久前去世的大導演柏格曼(Ingmar Bergman)，除了電影精采，其人也有可觀之處。
我們可以從柏格曼的老年景況說起。去世前，他長期居住在北歐波羅的海一個小島(Island of Faro)，去過的人都說，那裏人煙稀少，只是荒涼、寂寞和寒冷，但是柏格曼40多歲開始(他在7月30日去世時是89歲)，就選擇住在這裏。為什麼呢？他說唯有在這個與外界世界隔絕的小島，才能感到安全，找到平靜。
對於自己不安的心境，柏格曼在他的自傳(The Magic Lantern)解釋說，他有雙重性格(a double self)，其中一面是理性、自制和穩定的，但另一面卻是不理性、按感覺而行和容易感到不安。
柏格曼說，不安和按感覺而行是他的創作力來源，對他的電影創作很重要。不過，他五次婚姻失敗，卻明顯地與這種不安性格有關；另外，1976年時，他因涉嫌逃稅而被瑞典政府逮捕和調查，後來雖被判無罪，但他在按感覺而行的性格影響下，以致理財不善、對日常生活難以應付的情況，已昭然若揭。
柏格曼對生活感到不安，更重要的是來自思想上的影響。柏格曼的思想受到存在主義影響，美國著名導演伍迪‧艾倫(Woody Allen)指出，柏格曼電影是齊克果和尼采兩人思想的戲劇化(見艾倫本月12日在紐約時報刊出的柏格曼悼文)。柏格曼的存在主義思想可見於他的世界觀(人不能從上帝那裏得到援助)、人生觀(死神來敲門時無人能倖免)、以及人性觀(人性複雜神秘，人與人難以相愛，無法溝通)。具有這種虛無怖慄思想的人，要心境平靜，當然很難。
柏格曼九歲愛上電影，大學時讀的是文學和藝術，1940年代開始投入電影工作，以後數十年一直沒有離開過電影。但是，電影顯然不是他的目的，只是他用來探索人性的工具。他探索人性一輩子，對人性得到的結論是什麼？答案是，仍然離開不了存在主義的範圍，所以虛無怖慄一直跟著他，以致直到老年，他仍然選擇生活在孤島上，因為唯有這樣，他才感到安全。
1958年，柏格曼拍了著名的「野草莓」(Wild Strawberries)，戲裏描寫一名78歲老人感到死亡的威脅，開車回到自己小時住過的地方，並且重溫舊時情懷，想起自己的初戀；這趟舊時之旅，使他發現自己的失敗和孤單，老年獨自面對死亡。1974年，他拍了「婚姻暗流」(Scenes from a Marriage)，戲裏說到一對年輕夫婦(麗芙‧鄔嫚主演)互相痛恨；到了2003年，已經84歲的柏格曼，重拾「婚姻暗流」的故事，拍了他的最後一部電影「夕陽舞曲」(Saraband)，戲裏說到麗芙‧鄔嫚與丈夫分手30年後，再去探訪獨居的前夫。對於這對步入老年的男女，柏格曼要藉著他們來傳達些什麼信息呢？在戲裏，他沒有修正他的「人與人難以溝通」的觀點，仍舊氣力十足地訴說，人的命運註定是黯淡的。
筆者認為，柏格曼老年不安的心境，正好印證了存在主義所說的虛無怖慄，並且反映出虛無怖慄的真實不妄。柏格曼一生的要點在於：由於他悟力過人，對存在主義所說的虛無怖慄有深刻體會，並且在悟到人生的虛無怖慄本質之後，一直沒有走出來，而且還數十年不斷地以電影去探索這種「覺情」。(藝文隨筆，世界日報，8.24.2007)
哈金又有新小說，叫做「自由的生活」 (A Free Life: A Novel)；這本小說要到今年10月30日才上市，雖未出版，出版消息卻紛至沓來，這種出版界的禮遇，當然與哈金的文壇地位有關。哈金幾乎囊括了美國所有重要小說獎--包括全國書卷獎、福克納獎、海明威獎、歐康納獎等，而福克納獎還得了兩次 (1999年的「等待」和2004年的「戰爭垃圾」)，創出美國文壇極少見的現象。(除了哈金，歷來只有兩人有此成績。)
對於哈金這本新書，筆者特別期待。期待的其中一個原因是，哈金以前的小說都寫中國經驗，而且是他年輕時經歷過的中國經驗 (主要是中國東北)，但這本新書寫的卻是美國經驗。從新書的介紹可知，「自由的生活」說的是一個中國移民家庭在美國生活的故事。筆者也是移民，看哈金描寫貼近自己的經驗，感覺會更為直接，趣味也更大，對於哈金的描寫功力也更易於有所了解。
小說家通常只寫自己熟悉的經驗，張愛玲筆下就一直是她年輕時經歷過的上海，因此哈金從中國經驗大躍進至美國經驗，這是小說寫作上的重大轉變。哈金在中國生活了29年 (1956年生，1985年來美)，在美國生活也有20年 (現居新英格蘭，是波士頓大學英文系教授)，美國經驗應是他在中國經驗以外的第二個重要人生經驗；從這個角度去看，他之以美國經驗為題材，也就不奇怪。在去年的一次演講中，他說作家只能寫自己熟悉和感到興趣的事物。既是這樣，他筆下的美國經驗當然也是他熟悉和感到興趣的事物，對於讀者來說，這很重要，因為小說家描寫自己熟悉和感到興趣的事物，小說才會有趣味。
期待的另一個原因是，「自由的生活」寫的是移民故事，這意味著哈金會為移民的人生提供意義。筆者是移民，因而很想看哈金給予移民的人生一些什麼的意義。美國夢是移民故事常有的主題，如果哈金也寫美國夢，那麼哈金版的美國夢會是怎樣的？幾乎囊括所有小說大獎的小說家，會對美國夢提供一些怎樣的變奏？
另外一個更大的期待原因是，小說具有很重的自傳成分。在哈金自己的人生中，1985年從中國到美國，當然是一大轉變，但是他在美國取得英美文學博士學位後，卻選擇以寫作為業，而且以不是自己母語的英文來寫作，這才是他人生中最重要的「存在的抉擇」，也是令人最感到興趣的地方。為什麼會有此抉擇？答案可能就寫在「自由的生活」裏。
小說裏的男主角，從1989年六四事件中，看到中國政府鎮壓民主運動，因而輟學，放下研究院的學業，要成為作家，尋找寫作的方向。這段小說的描寫與哈金的真實人生極其相似；哈金曾說，他原來計畫，在拿到博士學位後，就回國教書，但六四事件使他回不了國，於是才決心留在美國，並且走上寫作之路。至於要寫些什麼？為什麼要選擇以英文、而不是母語的中文去寫作？對於這些疑問，書裏都應有提示。
「自由的生活」還寫到，男主角放棄學業後，在亞特蘭大買了一家餐館，由自已和妻子打理，由於整天過著與餐館事務有關的瑣碎生活，而且還要擔心房貸、保險和孩子的教育，所以逐漸失去寫作的熱情。這種現實壓倒理想的描寫，與哈金的真實生活有所不同，因為在真實生活中，哈金雖在開始寫作時曾經失業兩年，又找不到大學的教書職位，但是卻一直堅持寫作，從未放棄過。(藝文隨筆，世界日報，8.17.2007)
(附及：今年11月15日，哈金將應「加州演講」邀請，到與灣區只有一小時車程距離的二埠演講，詳情可上網查詢：californialectures.org。)
自從法蘭西絲‧黃 (Frances Hwang)在今年4月出版她的短篇小說集「透明」 (Transparency，219頁)之後，幾乎所有書評都予以好評，並且說，美國文壇出現了新的聲音(arrival of an exciting new voice；she's an original voice)，她是值得注視的新作家 (someone to watch)。
美國的華裔小說作家可分為「第一代移民的作家」和「第二代移民的作家」，以英文寫作而又能夠成名的第一代移民作家為數較少 (哈金與李翊雲是少有的例外)，但隨著第二代移民投入寫作，成名的作家人數也相繼增加；更重要的是，由於第二代移民作家在美國出生和成長，在價值觀上完全美國化，所以對人生、社會的看法遠離第一代移民作家的觀點，因此連帶使他們寫出來的小說，出現跟第一代移民作家的作品不同的風貌，並因此而開拓了華裔小說的世界。 Frances Hwang是第二代移民，1990年高中畢業，大學則畢業於長春藤聯盟的布朗大學，原無打算以寫作為業，但在蒙大納大學研究所修讀完小說創作後，開始認真寫作。2005年，她獲得紐約市朗納‧賈佛基金會 (Rona Jaffe Foundation)的新晉作家獎；最近，她的兩篇小說又入選了「美國最佳小說新聲音」 (Best New American Voices)的小說選集，這本選集是由美國著名小說家喬絲‧歐狄斯(Joyce Carol Oates)負責編輯。Frances Hwang的父母是台灣移民，在灣區定居，她自己則住在東灣柏克萊市。 「透明」可說是作者對華裔移民觀察到的一個結論：已經美國化的第二代移民，覺得跟第一代移民的父母有難以逾越的隔膜，父母的英文口音令他們感到尷尬，價值觀更完全不同，因此並不怎麼認真地當他們是獨立完整的人。在以「透明」為篇名的那個短篇裏，那名患了氣管病、不能說話的父親，被兒子當作透明不存在，就在他的面前談論他，拿他開玩笑。 在書裏的10個短篇之中，到處可見被困於自我內心世界的人，由於他們只住在自己的內心世界裏，所以與其他人─包括家裏的親人，都保留著距離。譬如，在「太陽之旅」 (A Visit to the Suns)的短篇裏，正在上大學的海倫，參加了一個宗教團體，她父母對於宗教儀式不了解，擔心她被「洗腦」，海倫則覺得被父母誤解，不想回家，情願跟了解自己的人作伴。 在另一個短篇「闖入者」 (Intruders)之中，年輕女作家蘇珊，到俄勒岡州海岸一處藝術家聚集的地方暫住，她發現那裏的人，有著同樣的被困於內心世界的情況，可是，當別人開始嘗試了解她時，她自己也感到，自己的世界被人侵犯。 書中的人物，都好像海倫和蘇珊那樣，成為一個被困的靈魂，他們在掙扎，卻擺不脫束縳，總是被種種限制所絆。 由於作者筆下大都是華裔移民的故事，所以她的小說自然而然地被歸入「亞裔小說」的類別。不過，一些書評卻指出，她所寫的故事，也可以解讀為現代美國人的故事，並不限於華人移民。這種普遍性，正是她能夠超越亞裔小說的原因。 在最近的一次訪問中，作者認為，小說能鼓勵人走出自我，並且去了解別人的處境，讓自己可因別人的經驗而感動，這可能是文學對人所能起到的最大作用。這種文學能夠令人人性化(humanized)的觀點，或者可作為作者所寫小說的註腳。(藝文隨筆，世界日報，8.14.2007)
世界日報副刊上月刊載余英時先生一篇精采文章--「從必然王國到自由王國」，這篇文章是為劉再復的新書《思想者十八題》所寫的序文，文裏說到劉再復自六四後所過的漂流生活，指出劉再復有一精神奮鬥過程，而過程又分為三個層次，他在一一克服後，達到一個自由的精神境界。筆者覺得，這種以「精神奮鬥」和「精神境界」的角度去分析一個人物的方法，深具啟發意義，很值得細讀。
一九八九年六四事件前，劉再復是中國社科院文學研究所所長和全國政協委員，生活上事事享有特權，就像他自己所說那樣，「什麼都靠組織，什麼都是組織幫忙解決，出門它幫我找汽車，出國它幫我買機票。」但六四之後，他開始過漂流的生活，「什麼都靠自己…這才覺得美國這個大自由社會，沒有能力，就等於沒有自由…這就逼著我成長。」這是擺落外在世俗角色的第一層奮鬥。
六四之前，劉再復曾寫作「論文學的主體性」，因為說出了人們長期在黨壓制下想說的話，所以「引起轟動和全國範圍的大討論」。但漂流之後，他雖寫了更多的書，以前那種發表文章產生的效應卻沒有了；「我現在的快樂和滿足，就在表述的此時此刻。」這是從外在榮耀走向內心滿足的第二層奮鬥。
第三層的奮鬥是擺脫中共意識形態和達到自由自主的過程。余先生指出，劉再復在文革時已開始對「黨天下的意識形態」有所醒覺，到1980年代寫作「論文學主體性」時，靈魂已覺醒到相當明朗的階段，但還沒有到達終站；一直到漂流以後、2005年在巴黎與高行健互相印證，終於歸宿於慧能的禪境，心靈至此才真正得到自由。
整體而言，在漂流前後，劉再復的人生起了重大變化，從前面的「第一人生」過度到「第二人生」，其間經歷了巨大的內心掙扎和精神調整，其過程是從外在的 (職位權力賦予的一切)過度到內在的 (滿足於寫作)；漂流生活又激發了思考 (思考使他漂流的中國、思考他漂流所在的西方國家)，到了最後，終於在徹底覺悟和摒棄中共的意識形態後，肯定了內心世界的重要，以及找到了個人的自由。
劉再復在巴黎與高行健對談時，高行健曾說，劉再復在漂流後所寫的散文，不僅有文采、有學識，而且有思想、有境界；就思想的力度和文章的格調說，當代中國散文家，無人可以相比。
是什麼原因使劉再復寫出這樣的散文？高行健指出，劉再復具有「內心強大的力量」，這種強大的力量，使他在流亡的逆境中，毫不怨天尤人，不屈不撓，不斷反思，認識不斷深化；以致寫出來的文章，呈現出一種獨立不移的精神，寧可丟失一切外在的榮耀，也要守持做人的尊嚴和真性情。
余先生評論過不少人物的治學之道，所採用的評論角度，都令人深為歎服--例如以有容乃大的史學立場去論錢穆、以科學的治學方法去論胡適、以為學過程和如何取得突破去論曾國藩、以及以晚年心境和文化關懷去論陳寅恪；現在則以精神奮鬥和精神境界去論劉再復，令人又多了一個學習的對象。(藝文隨筆，世界日報，8.10.2007)
不久前，芝加哥大學一名心理學教授和一名華裔研究生合作，做了一項關於文化與觀點的研究；由於研究的設計簡單明白，加上結論矚目--中美文化不同可導致溝通不良，所以特別引人關注。(有關研究報告刊在最新一期「Journal of Psychological Science」。)
有關實驗是這樣的：40名芝加哥大學學生參加了實驗，其中20人為近年來自中國大陸、全部說普通話的中國學生，另外20人則是美國出生、以英文為母語的非亞裔美國學生；研究人員把一個木架放在一名「指揮者」與學生的中間，木架上設有很多個格子，每個格子放著不同的物品；實驗被設計為一種遊戲，指揮者會叫學生把某一個格子的物品移到另外一個格子裏。
實驗的目的是要測驗兩組學生在執行指令時需要多少時間，並且觀察來自不同文化的人，會不會考慮別人的觀點。
實驗進行時的關鍵在於：從指揮者的角度去看，木架上有些格子是被硬紙板遮住的，所以他看不到那些格子，不過，學生卻可以清楚看到所有的格子；研究人員有時會把相同的物品 (例如積木)放進兩個格子，其中一個格子的位置是指揮者看不見的，另一個則可以見到。
實驗的發現是這樣的：當指揮者要學生移動積木時，雖然有兩個格子都是積木，但是中國學生毫無困難，立即意會到指揮者要他們移動的，就是那個指揮者看得見的格子，而不會產生要移動的是那一個格子的疑問；不過，美國學生在這裏卻出現困難，65%的美國學生會問：「是那一個格子？是左邊的一個，還是右邊的一個？」。由於對指令出現了解上的問題，所以美國學生平均要用兩倍於中國學生的時間，才能完成移動積木的指令。
心理學教授鮑茲‧凱薩 (Boaz Keysar)所做的結論是：由於中國學生在注重集體意識的文化下長大，所以進行溝通時，習慣於留意別人的觀點，因此了解到指揮者看不見其中一個格子，只看到另一個格子，所以立即知道，要移動的是那一個格子；反之，美國學生在個人主義的文化背景下長大，慣於從個人觀點出發，不習慣去照顧別人的觀點，所以容易出現溝通不良。
研究結果公布後，引起了廣泛注意，在美國主流報紙的報導之中，以洛杉磯時報於7月23日刊出的一篇專欄文章最有意思，該文作者羅德里奎茲 (Gregory Rodriguez, "It's all about perspective")認為，研究人員忽略了一個簡單事實：美國學生自小被教育不要去假設別人想些什麼，如要知道別人想什麼，最好直接提出問題，這樣就可以避免因假設而可能產生的誤解；美國是一個移民國家，各族裔的人都習慣於摸索前進，去了解別人的想法和行為，預先假設對方的想法並不是良好的溝通辦法。
羅德里奎茲的解釋之所以值得注意，其中一項原因是：美國人對別人的文化，知識可能不多，但在談話交流時，卻反而比較能夠尊重對方的意見，這才是不同族裔在交流時最重要的一點。
至於是否顧及別人的觀點角度，那是在了解別人觀點的過程中必然顧及的，美國人不可能例外；如果不能從對方的角度去設想，根本就連對方的觀點也不可能明白。
如果發覺對方的觀點不好了解，當然要提出問題，就好像在實驗中的美國學生那樣；在發問過之後，事情就可以得到澄清，知道要移動的是那個格子的積木，這樣才真的可以減少誤解。反而，在對方沒有表達意見前，就先去假定對方的想法，才真的容易引起誤解。(藝文隨筆，世界日報，8.7.2007)
在哈利波特小說受到的批評之中，最矚目的莫過於哈洛德‧布魯姆 (Harold Bloom)的批評。布魯姆是耶魯大學英文系教授，美國最著名的文學批評家之一；他批評哈利波特小說的作者羅林，說她不懂寫作 (can't write) ，所寫小說充滿陳腔濫調 (cliches)和失去新鮮感的比喻 (dead mephors)，故事情節則借自兩本英國小說--1857年出版的「湯姆布朗的學校生活」 (Tom Brown's School Days)和1954年出版的「魔戒三部曲」。
今年77歲的布魯姆，1960年代成名，著作甚多，文學批評專書就有30多本，1994年曾出版一本「西方的經典」 (The Western Canon)，書裏評論20多名西方重要作家，趁機提出自己堅信的文學價值，然後再以有關價值，去評比西方文學史上幾乎所有的主要作家，並且把他們一一列在名單上，各人的高下排名因而一目了然。
不過，他之所以在社會上享有大名，並不是因為他在文學批評上的學術成就，而是因為他撰文攻擊流行文化，引起了公眾注意；例如，他在全球掀起哈利波特熱潮之後，一再撰文批評羅林，他自己也因此成為新聞焦點。
布魯姆之批評流行小說，目的是要維護文學價值。他有一種思想，認為美國文化日趨庸俗，包括文學在內的各種文化環節的品質，正不斷走下坡。哈利波特小說正是庸俗趨勢的一個顯著例子，所以他要提出批評。
他在2000、2003兩年分別於華爾街日報和波士頓環球報撰文("Can 35 million book buyers be wrong?"; "Dumbing down American readers")，批評羅林文章差，書寫得不好(the writing was dreadful; the book was terrible)，使他讀小說時吃盡苦頭(suffered a great deal)。
他發覺羅林每次講到哈利波特去散步時，只會用「stretch his legs」這個陳腐的形容詞，他於是在每次讀到這個形容詞時就做記號，在記到數十次後，才放棄不記，因為出現得實在太多。他又選了第一集的第四頁去分析，結果發現這一頁就有七處像「stretch his legs」那樣的陳腐用語 。他因此斷定，羅林在陳腔濫調以外不懂別的行文方法 (no other style of writing)。
他也留意美國年輕一代越來越少閱讀文學作品的趨勢，對此他提出了一個觀點：雖然很多年輕人閱讀哈利波特小說，但他們在讀過哈利波特小說後，卻不可能會去讀文學作品。換句話說，即是哈利波特小說不會把年輕讀者引向文學作品。
流行小說家史蒂芬‧金 (Stephen King)2003年時獲全國書籍基金會頒予終身成就獎，布魯姆認為，金的小說是美國文化日趨庸俗的另外一個明證。金在領獎時笑說，哈利波特小說的讀者，長大後就是他的讀者。對此，布魯姆的回應是，金的話沒有錯，因為哈利波特小說的讀者，日後最可能的就是讀流行小說。
有人問布魯姆，那麼多年輕人願意打開書本，去讀哈利波特小說，無論如何也是一件好事吧？他的回答是：「如果讀書不能夠增進思想、個性和精神，為什麼要讀？」
布魯姆說，他在1960年代開始研讀浪漫主義文學時，雪萊、拜倫、濟慈、華茲華斯、布拉克和柯勒瑞治被視為浪漫派的重要詩人，但現在被視為浪漫派重要詩人的，都是不懂寫作的人 (例如Felicia Hemans、Charlotte Smith)；現在的大學已不教莎士比亞的劇本，卻去教四流劇作家的劇本 (例如Aphra Behn)，真正的人文課程已越來越少，一些人文價值將因此而永遠消失。(藝文隨筆，世界日報，8.3.2007)
對於哈利波特迷來說，正在上映的電影「哈利波特與鳳凰會」當然是沒有問題，因為他們早已知道，這是改編自哈利波特小說第五集，只是整個系列中的一環，而且他們對前四集的人物和情節都了然於胸，所以看戲時易於投入，一切都很自然。但是，對於那些不是哈利波特迷、或者對哈利波特小說不大了了的觀眾來說，如果貿然買票入場，那是一定會看得一頭霧水的，因為第五集的電影像其他哈利波特電影一樣，擁有一個自成系統的世界，如果觀眾在進戲院之前，沒有搞清其中的眾多人物和故事架構，必然會被表面沒有關聯的情節搞胡塗。
哈利波特系列小說之所以吸引，正是因為書中能夠創造出一個魔幻世界和一個逐步發展的故事，每一集都向著最後結局推進，讀者因此才會被勾住，要追看下去，情況就像看金庸的長篇武俠小說一樣。
作者創造的魔幻世界，是一個屬於巫師與魔法的世界。在這個世界裏，年輕巫師要進學校學習巫術--所以哈利波特要進霍格華茲魔法學院，每一集敘述他在學校裏一年的經歷；學校裏的學生，要學習魔法史、占卜學與其他與魔法有關的科目，還要參加巫術的測驗和考試。在這個世界裏，也有一個政府部門「魔法部」去管理巫師，還有司法制度，哈利波特在第五集就曾接受審訊；巫師們也分黨派，哈利波特要對付的就是由「佛地魔」代表的邪惡勢力。總之，巫師的世界是一個自成系統的世界，哈利波特小說的讀者都知道；不知道的人，如果走進電影院，就會覺得混亂不解，難以明白。
作為一部獨立電影來看，「哈利波特與鳳凰會」並不成功，因為它沒有整體連貫的故事；故事不連貫當然與它作為系列中的一環有關。不過，戲裏也有不少拍得很不錯的片段。例如，開場後不久，哈利波特和他的同伴一起坐飛天掃帚，在倫敦夜空飛過--飛過泰晤士河、國會大樓和大笨鐘，景色和特效都極之出色，比20年前的電影「外星人」(E.T.)裏的爬山單車在天空中飛行的影象更勝一籌，應該是電影史上最出色的影象之一。
對於英國寄宿學校保守嚴厲作風，也拍得不錯；扮演女校長的演員(Imelda Staunton)，演技極佳。這名女校長又是哈利波特的巫術教授，有一場戲說，她嫌哈利波特不守規矩，騙他拿起筆，在自己的手背上寫上「不守規矩就會被罰」的字句，她接著運用魔法，把那些字變為像火燒那樣烙印在哈利波特的手背肉上，使他受到很大的痛苦。這場諷刺英國寄宿學校的戲，具體深刻，令人難忘。
如果我們不以一部獨立電影去看此片，改以「系列中的一環」的角度去看，就可以看出它的意義，因為作為系列中的一環，第五集的「哈利波特與鳳凰會」理應具有它在系列中的地位。既然整個系列小說的結局會安排代表正義的哈利波特與代表邪惡的佛地魔決勝(前四集已經作出的預言)，那麼，在決戰之前，哈利波特必須成長，必須學會決戰所需的魔法、對邪惡有所認識、以及培養出決戰所需的勇氣。第五集的最大的特點，就在於描寫哈利波特的成長。
在前四集，哈利波特還是少年，從第五集開始，他走向成熟，不再那麼孩子氣，而開始感到大人世界的事--包括第一次與女孩接吻、第一次使用魔法擊退敵人、第一次感到寂寞、第一次在相信與不相信邪惡存在之間掙扎。他明顯地比前成熟，已經走到一個成長的新階段。如果沒有第五集的成長，就不會有第六、七兩集的進一步成熟，以致最終發展至可以跟邪惡力量一較高下的身心狀態。
戲中的一條主線是說，哈利波特感到大魔頭佛地魔重臨人間，白天感到他的存在，夜裏也夢見他；作者在這裏要說的是，哈利波特已經長大了，對於邪惡勢力，已發展出比別人更敏銳的察覺能力。這種能力對於哈利波特來說，極為重要；別人可以沒有這種能力，可以不知邪惡的存在，但對於將要成為邪惡力量對抗者的哈利波特，則必須發展出這種能力。
哈利波特向人說佛地魔重臨，但魔法部和他的同學都不相信，還嘲笑他，疏遠他。從第一集開始就是哈利波特忠心朋友的榮恩和妙麗，在第五集中也與哈利波特生疏了。哈利波特的獨處時間增加了，他開始反省自己的生活，感到存在主義所說的焦慮。作為整個系列小說主角的哈利波特，必須成長，而獨處和反省則是成長少不了的要素。
在前四集，哈利波特和同學玩的都是少年人的遊戲，但這一集卻是生死攸關的戰鬥。例如，戲一開始，哈利波特和表兄達力受到「催狂魔」襲擊，那就不是遊戲，哈利波特在生死存亡之間不得不使用魔法，才能擊退催狂魔，保住了自己和達力的靈魂，不被催狂魔吸走。這是哈利波特首次使用魔法，他的魔法已學到了火候，可以用來退敵了，情況就好像郭靖初次練成一招半式的降龍十八掌一樣。他又把魔法教給同學，那些逐漸練好魔法的同學，將來就是哈利波特對抗邪惡勢力的幫手。羅林女士正在一一布置，哈利波特和他的同學都在成長，為最後的決戰作準備。
哈利波特第一集已預言，作為「希望的象徵」的哈利波特，在長大後注定了要與邪惡勢力決戰；作為在決戰前的準備，哈利波特必須成長，學好魔法，認識邪惡，這就是第五集在整個系列中的意義。
(世界周刊，7.29.2007)