在《父子》(After This Our Exile)片首，導演譚家明說，希望觀眾可以從這部電影得到「清醒的感動」。不過，筆者看這部電影時，沒有什麼感動，更談不上有什麼「清醒」的感動。
筆者這樣的評論，與《父子》獲得的「好評」很不相同；因此我再三檢查自己對此片的感覺，又去讀了一些與自己意見不同的影評，最後，我發現大部分「好評」，都把立論寄托在譚家明這名著名導演的身上，卻很少客觀地以戲論戲去評論這部電影。
香港在1970年代末和1980年代初曾出現一波「新浪潮」電影，在那幾年間湧現了四、五十名導演，他們不約而同地在電影形式和內容上進行創新，為香港電影開闢出一個新世界，成功使香港電影本土化─棄國語片而取粵語片、以香港現實生活為題材、以及從法、意、美引進新的電影形式。這一波電影本土化的開闢工作，是導致港片後來成為全球華語片主流的基礎。
譚家明是「新浪潮」的領軍人物，不過，他1988年後就再沒有執導，直到2005年才復出拍《父子》。在沒有拍片的17年期間，由於「新浪潮」在香港電影史上的地位已經確立，譚家明的地位也隨之被「神化」。其中一種未經證實的「神化」傳言是：譚家明是王家衛的師父，主要證據是，譚家明在1987年所拍的《最後勝利》由還未成名的王家衛編劇，而王家衛的成名作《旺角卡門》(1988年)和早期的《阿飛正傳》(1990年)，都由譚家明親自操刀剪接，所以王家衛的獨特電影世界可謂直接由譚家明剪接而成。還有另外一種傳言說，譚家明在香港電影鼎盛時(1988年)退出影壇，卻在香港電影衰落時(2005年)復出，希望挽救既倒的狂瀾。這些傳言顯然是「譚家明復出」備受關注的主要原因。
不過，如果我們把譚家明過去的「新浪潮」背景暫時丟開，客觀地去欣賞《父子》這部復出之作，就不難發現，不少「好評」都站不住腳。
在提出這部電影難以令人感動的理由前，應當指出的是，譚家明對電影形式向來執著講究，抱著高度誠意，對於畫面、鏡頭、取景、剪接等各項電影元素都精雕細琢，一絲不茍，他在「新浪潮」時期的舊作已有這種取向，在復出之作的《父子》中依然保持這種風格。譚家明在沒有執導的17年間，一直沒有離開過電影，因為他在1990年代初去了馬來西亞教編劇和訓練當地華人電影人才，2000年又回香港城市大學執教編劇。在17年間，他還寫了20個劇本，《父子》就是十年前在馬來西亞根據一則新聞寫成的。他的編劇班學生表示，上課時，他喜歡逐場戲逐格底片進行分析。這種仔細認真的精神，確實令人動容，也是他受到影壇尊重的原因。
可是，對電影的誠意和對形式的講究，卻不能用來作為評論《父子》的準則，因為這部復出之作，並不是一部「新浪潮」式的電影形式實驗片，而是一部描寫家庭倫理的電影。譚家明表示，他要描寫的，是一個「在任何年代和任何地方都共通的家庭故事」，他的最主要目的，就是「把那則新聞中的人性故事表現出來。」既然是一部描寫人性的電影，當然要以人性描寫是否深入和是否具有新意來作衡量準則，不能只以電影形式去評論，因為形式再講究，最後也要看表達了些什麼內容。
《父子》描寫的家庭，只有父母子三個角色，郭富城演的父親是一名賭徒，由於沉溺賭博和不斷欠債，導致家庭崩潰，楊采妮飾演的母親終於出走和改嫁；母親出走後，郭富城和吳景滔飾演的兒子開始避債流浪，在生活壓力下，郭富城教唆和強迫兒子偷竊。這種沉淪賭徒、出走母親和苦海孤雛的故事，十分老套，毫無新意，以致觀眾在看戲時，早已猜到劇情發展，看戲的興致大失；在這種情況下，要求觀眾有所感動，實在不容易。譚家明要描寫「任何時代和任何地方都共通的家庭倫理故事」，卻因為力求共通，而流於老套陳舊，缺乏新意，因此就算形式完美，也難以吸引觀眾，更遑論有所感動。
當故事發展至郭富城教唆兒子入屋偷竊時，才稍有戲味，因為郭富城的角色粗魯暴戾，知識低下，既不知愛為何物，又無道德意識，自己失業欠債，不去找工作和解決問題，卻去教唆兒子偷竊，實在是「父不父」、違反倫理的行為。不過，這種性格行為只會令人覺得厭惡憤恨，完全談不上感動，就算看完戲再回想，也難有「清醒」的感動。
故事發展到末段，郭富城和吳景滔的角色對人生都有所領悟，因此是重要的關鍵戲，可能是令人感動的源頭。不過，偏偏在這個重要關頭，譚家明對形式的講究卻幫不上忙，反而因為刻意給觀眾留下想像空間，而造成意義模糊不定。
例如，吳景滔入屋偷竊，被屋主逮住和毒打，再被送到兒童院監禁，因此內心憤恨，在郭富城到兒童院與他見面時，一直沒有出聲說話，卻突然張口去咬掉郭富城的一隻耳朵。不過，筆者所看的版本卻完全剪去「咬耳」的一場戲，令人覺得劇情發展不暢─在吳景滔不肯說話之後，立即就剪接至郭富城獨自離開兒童院，而鏡頭所見，他的一隻耳朵已被咬去。這裏刻意地留下大量空白，迫使觀眾去猜想，卻又不能確定到底發生了什麼事；更重要的是，觀眾根本沒有機會看到吳景滔對郭富城的憤怒和心情轉變。原來，譚家明為這部電影剪接了三個版本，拿出來公映的版本是刪剪版，最長的是兩個半小時的導演版。譚家明最滿意的是導演版，但強調三個版本都由他親自操刀，另外兩個版本也不會遺漏重要的戲。不過，筆者所看的影碟，由於剪去咬耳的一場戲，卻是一個重要的遺漏。
又例如，郭富城在耳朵被咬掉和離開兒童院時，痛定思痛，對自己教唆兒子偷竊感到後悔。這時，譚家明以遠鏡拍攝郭富城慢慢走進河裏，利用暗淡荒涼的景色，象徵郭富城的悲困心情。走進河裏自然是象徵用水洗滌罪疚，但問題是，鏡頭裏並沒有暗示，以致觀眾自然地猜想，郭富城在罪疚感壓迫下，想要自殺，了結自己糊塗錯誤的人生。觀眾要等到吳景滔的兒子角色長大後和重回舊地緬懷過去時，才從他口中知道，原來當時郭富城並沒有自殺，後來還再婚，並且找到工作，正常地生活了十多年。
當長大後的兒子重回舊地時，從遠處看著十多年沒有見面的父親背影。譚家明這時也只是以遠鏡拍攝郭富城的身影，並且讓他與再婚的女子慢步同行，卻沒有交代那名女子，是否就是郭富城避債流浪時所搭上的那名妓女(林熙蕾飾)，因此又令觀眾大費周章，拼命去猜。據看過《父子》導演版的人說，這名妓女有不少戲，郭富城在搭上她後，就與她有一場床上戲，這場戲與片子初段郭富城與楊采妮的床上戲互相對比，從中可見譚家明下了不少心思。後來，郭富城跟這名妓女保持關係，還帶她去接客，但這些片段，在影碟中，都被剪去，以致到了片子結尾時，根本無法知道，郭富城再婚的人，是否就是這名妓女。
綜合而言，譚家明在《父子》保持對電影形式的認真講究風格，卻因為刻意在一些關鍵戲中保留想像空間，導致意義模糊不定；再加上賭徒、妓女、出走母親和苦海孤雛的故事欠缺新意，使片子失去吸引力，談不上令人感動。(電影世界，世界周刊，4.29.2007)
留言
常見一些電影人互相捧來捧去，郤拿不出感人的電影。張藝謀更是名過其實的第一名。看「英雄」，不如去看一場漂亮的攝影展，浪費那麼多錢拍電影做什麼？
發表: agree | June 19, 2007 09:32 PM
I agree too. "After This Our Exile " is not a touching movie. "Hero" even worse.
However, Chang's recent movie "Riding Alone For Thousand of Miles" is not that bad.
發表: Karen | June 20, 2007 07:15 PM
Agree,
張藝謀最令人反感的，是他在電影中謀略─永遠都少不免要說些討好北京政府的話。你提到「英雄」，以下是我在2004年9月此片在舊金山灣區公映時所寫的評論：
(題: 張藝謀的謀略)
張藝謀的「英雄」上周五起在全國上映，周末三天的票房收入超過1700萬元，票房不錯，大震華語片的聲勢。在「英雄」聲勢大振後，我很想看看主流媒體對此片的反應，尤其它們對張藝謀藉著此片討好當權者的策略有什麼評論。
看過此片光碟的華裔讀者，對此片已有定論，都說張藝謀把中國山水 (桂林、九寨溝、戈壁灘)拍得美極；片裏的顏色運用 (例如用紅藍綠白四色象徵張曼玉和梁朝偉的愛情、以及張曼玉和章子怡在漫天滿地黃葉中比劍)精緻悅目；當然還有不少使人難忘、精心設計的武打場面 (例如梁朝偉和李連杰在九寨溝的「水上飄」打鬥)。
我翻閱主流媒體影評得到兩個結論：一是它們都同意上述華裔觀眾的觀感，指出攝影出色，風景拍得很美，顏色運用獨到和武打出色等；二是它們對此片討好當權者的取態都語焉不詳。
張藝謀早期的電影屢遭北京政府打壓，這是公開的事實，無庸細說，但這種打壓使他後來走上取悅當權者以取得拍片方便之事，卻鮮有人論及。舉例來說，最多人喜歡的「
活著」，把文革說成「生命的劫數」，進而歌頌老百姓百折不撓的生命力，這就是避重就輕的手法，是電影藝術背後的謀略。「大紅燈籠高高掛」批判的是舊社會而不是社會主義社會，「一個也不能少」說資本主義的牟利動機不能改變中國人的善良人性；從這兩部電影也可看到張藝謀的在電影藝術背後的謀略。
到了「英雄」，張藝謀的謀略更為露骨，竟以當權者的知己自居，說暴君心懷天下志在統一，就可以滅六國殺其人民的歪理；片裏還說，統一建國的目標壓倒一切，那些為
一己仇恨要刺殺秦始皇的人，都必須在穩定的大前提下讓路。這是刻意討好北京政府；當陳道明飾演的秦始皇在收場前說，想不到最出名的刺客 (梁朝偉演的殘雪)竟是最
了解他的知己時，特別令人覺得張藝謀可恥。
「紐約時報」、舊金山紀事報、Filmcritic.com和
Hollywoodreporter.com的評論都提到「英雄」有為政府說話之嫌，但都語焉不詳，顯然是不識張藝謀的謀略。
紐約時報的一篇 (刊於上月27日，作者是Manohla Dargis)還以歷史發展的觀點為此片解釋說，統一的帝國要來臨了，在歷史的巨輪下，一切都無法阻擋。
紀事報的一篇 (刊於上月27日，作者是Carla Meyer)說：此片從宏
觀角度看英雄主義，了解到應以天下為重的刺客，放棄刺殺，犧牲自己，也不失為一種英雄行徑。這種只看片子本身，而不懂片子含義的所謂影評，不看也罷。(舊金山世界日報，2004.9.3)
發表: sc | June 24, 2007 02:47 PM
karen,
"Riding Alone"(千里走單騎) did return to Zhang's earlier idea of caring for ordinary people. But still the disturbing political correctness is there. The following is what I wrote about this film when it came out in US last year:
題: 人文關懷及政治正確
--張藝謀的「千里走單騎」
張藝謀的新片「千里走單騎」正在灣區上映，影評普遍把此片視為他在拍了兩部商業大片 (「英雄」及「十面埋伏」 )後回歸寫實本色之作。筆者的感覺是，說此片走寫實
路線，基本上是沒有錯的，但是說張藝謀就此放棄商業路線，那是沒有的事。
大拍商業片前，張藝謀電影的特色是「人文關懷」。在至今仍被視為他的最佳影片「活著」中，張藝謀表現出對一個普通老百姓家庭的無限關懷，對焦地描寫這一家人從
1949 年前到文革後一波波政治運動中經歷的無盡苦難。在令人難以忘懷的「秋菊打官司」和「一個也不能少」兩片裏，張藝謀對準平時不會受人注意的小人物 (秋菊、13
歲的小老師魏敏芝、以及她的 20 多個小學生 )，把他們當作主角，當劇情發展至民眾 (原沒有尊重個人的意識 )都去尊重這些小人物時，電影的描述水平實際上已到達重大的社會革命的程度。
在「千里走單騎」裏，張藝謀放下了古裝和武俠，回到人文關懷的本色。戲的焦點是兩對中日父子，這兩對父子各有不同的疏離隔閡，到戲結束時，卻都獲得了彌補。( 高
倉健演年老、寂寞、希望彌補與兒子疏離的父親，因此千里迢迢從日本到雲南農村去拍攝臉譜戲，以實現患了癌症的兒子的願想。另一對父子是中國農村臉譜戲演員李加民
和他長期分離的八歲男孩揚揚。)
兩對父子四個人都得到正面的描寫，尤其是高倉健演的「高田」與男孩「揚揚」的接觸和互相了解，最為感人。在村子裏，沒有人會注意揚揚的感受，只有高田要村長去問揚揚，他是否想去見父親李加民，揚揚因此才有機會說出他不願見父親的感受。給予淹沒在大中國裏的小人物尊重，這是張藝謀人文關懷的極至。
不過，張藝謀的人文關懷卻有局限，而這種局限又來自他的政治考慮。他在「英雄」裏明白地說，為求國家統一和穩定，秦始皇不得不控制和屠殺人民；在「穩定壓倒一切」的前提下，刺秦者都必須讓路，因為他們為的，只是報列國被滅和家人被殺之仇。這就是張藝謀令人起雞皮疙瘩的「政治正確」。
在「千里走單騎」末段，李加民和監獄裏的囚犯一起在台上演出，張藝謀竟然把「依法治國」的中國政
府宣傳口號拍進鏡頭裏，這是最明顯不過的討好領導人的刻意安排。另外，片裏描寫的中國官員 (雲南地方上的外事辦主任、監獄的李主任等 )都很「人性」，一下子就受
到感動，與人方便，這也是因為政治正確的考慮而造成的扭曲。
由於張藝謀在電影藝術以外還有討好領導人的政治考慮，因此電影的品質難以不受損害。因為不敢批評造成文革苦難的中共，他最好的電影「活著」也因此變了樣。以「千
里走單騎」來說，當監獄裏的囚犯那麼容易就跟著李加民一起哭泣時，那種虛假的感情，令觀眾禁不住笑了出來；同樣的，當李加民一次又一次大哭時，觀眾也難對這些感情戲有所認同。這些都是政治考慮造成的扭曲。
由於張藝謀具有藝術和政治的兩種考慮，所以他的電影也同時出現人文關懷和政治正確的矛盾。這種矛盾不得不使我們想到中國的電影導演的困難處境，那就是：在壓力之
下，不得不拍一些政治正確的電影。筆者在暑假去了一趟中國，看到電視上天天都被古裝連續劇所占據，這種現象使我們了解到，除了脫離現實的古裝片外，中國的電影導演能夠的現實題材真的不多。今年底，張藝謀的「黃金甲」 (周潤發、鞏俐主演 )又要上映了，這不是又回到古裝片的世界嗎？(舊金山世界日報，2006.9.19)
發表: sc | June 24, 2007 03:13 PM