報紙雜誌上已有那麼多回歸十年的文章，筆者為什麼還要寫這篇「回歸文章」？
本文共分四篇，第一篇從中共的本質談起，指出中共實行一黨專政，為了要永遠抓權，因此進行「政治控制」，又以「發展經濟」去消弭民變，以達到永遠抓權的目的。第二篇接著指出，過去十年，北京以政治控制和發展經濟作為對港政策；在政治事務上，從未放棄控制，所以香港的民主政制毫無進展，在經濟事務上，因為香港在回歸後陷入嚴重經濟衰退，使北京可以在2003年開放自由行，使香港扭轉局勢，起死回生，而北京的發展經濟政策也得以呈露。第三篇則從政治控制和發展經濟這兩項政策，去展望香港的政經前景；第四篇再從這這兩項政策去看一國兩制向台示範的問題。四篇所述，從中共本質到北京政府的對內政策及對港對台政策，其政策的由來和一貫，顯而易見。這就是筆者認為本文值得一寫的原因。
關於香港的政治前景，最重要的自是特首和立法會的選舉。香港的基本法規定，特首的產生辦法「最終達至…普選產生的目標」(第45條)，另外，立法會的產生辦法也要，「最終達至全部議員由普選產生的目標。」特首曾蔭權在本月23日宣布港府新一屆高官名單時說，要在2012前解決雙普選的問題。他可以如何解決雙普選的問題？他有權力讓香港人得到真正的普選？
從「政治控制」的既定政策去看，香港人是不可能得到真正普選的。北京政府必然按照既定政策去控制香港的政治發展，絕不可能讓香港擁有完全不受控制的普選。
在特首人選的控制方面，北京的目標是要確保擔任特首的人聽命於中央，而控制的辦法則有多種。其中一種控制辦法是：基本法已規定，特首必須由中央政府「任命」，這個任命程序，雖然在特首產生後才進行，但因為最終須獲得中央任命，所以特首候選人在選舉前就必須跟中央溝通，以取得中央首肯，否則就有最終不獲任命的危險；既然要溝通，那就存在著讓北京去發揮統戰、控制的空間。
另一種辦法是「先推後選」。現有的特首選舉規定，由800名選舉委員提名和選出特首，曾蔭權可能保留某種的先推後選方法，使候選人先經過推舉的提名過程，而有提名權的人則同是那800人。基本法還規定，特首的產生辦法必須循序漸進地發展，並沒有規定何時達至普選，所以曾蔭權沒有一定要落實直選的必要。
至於經濟前景，港府和北京的目標都是保持香港繁榮。這個目標較易達到，因為除了香港自己努力之外，北京還會按照既定的發展經濟政策隨時支援香港，就像2003年開放自由行一樣。北京這樣做，目的自是改善港人對中共的態度，減少不滿。值得一提的是，2003年時，北京是被動的支援香港，但自從2003年建立「內地與香港更緊密經貿關係安排」(CEPA)的模式後，北京已越來越主動利用CEPA去發揮發展經濟的既定政策，例如，在回歸十周年前夕，北京「送大禮」，宣布跟香港簽訂新一輪的CEPA協定，讓香港取得更多的經濟優惠。
在曾蔭權自訂的五項施政「任務」中，將香港發展為「全球性財務中心」，應是他未來五年發展經濟的主要目標；另外的三項任務，都與改善港人生活和教育等有關，換句話說，即是要提高港人的競爭力，以便更好地發展經濟。曾蔭權又挑選財經專家陳德霖為特首辦主任，以親信曾俊華為財政司，陳、曾二人將是他發展經濟的核心助手。從曾蔭權自訂的施政任務和選用助手，可見到他深明北京中央「多談經濟、少理政治」的心意。
鄧小平早已說過，政改不能照搬英美式民主，不能搞三權分立，必須搞共產黨專政，搞建設要由共產黨來領導(1986年12月30日的講話)。這就是中共的既定方針，這個方針北京的領導人知道，曾蔭權也很清楚，香港的政經發展，也就只能從這裏出發。(藝文隨筆，世界日報，6.29.2007)
要了解香港回歸十年的發展，有必要先抓住中國對香港的政策這個重點，因為「對港政策」左右了香港的政經發展。早在1980年代初中英談判期間，鄧小平就說過，香港的穩定決定於中國，而不是像柴契爾夫人在遊說他時所說的那樣，如果香港沒有了英國的統治，將會發生混亂和失去繁榮。另外，香港的基本法開宗明義就先釐定中港關係(基本法共有九章，第一章是總則，第二章就是「中央與香港的關係」)，然後才說到香港在政治經濟等各方面的權力 。人大委員長吳邦國最近所說的「中央給多少權，香港就有多少權」，也正好反映出對港政策的決定性影響。
北京對香港不可能沒有政策，概括而言，對港政策主要分為兩項，一是政治控制，二是發展經濟。本文上篇已分析過中共以這兩項政策為既定政策，其主要論據是：中共實行一黨專政和以黨治國，希望永遠掌握政權，為了要牢牢抓住權力，所以一方面搞政治控制，消除所有可能挑戰它的力量，另一方面則以發展經濟來消弭民變。從香港過去十年所見，中國的對港政策也脫離不了這兩項既定政策，雖然在過程中曾出現一些「調整」 (例如讓公務員出身的曾蔭權當特首)，卻從未偏離既定方針。
在政治方面，中國政府十年來對香港的控制一分鐘都沒有停止過，它的控制底線是，確保特首為聽命於中央的人，以及確保親中派在立法機關占有多數。在特首方面，雖有選舉，但參選人必須先經推舉產生，然後再經北京任命的八百人投票選出，經由這個「先推後選」程序選出來的特首，也就萬無一失，保證不會偏離北京的政策。在立法機關方面，除了一半議席開放由直選產生，其餘一半議席來自功能組別的選舉，這種設計也可確保親中派占多數，民主派只占少數。
鄧小平在1986年12月30日會見胡耀邦和趙紫陽時已為「政治改革」定下過基調，他說：「我們講民主，不能搬用資產階級的民主，不能搞三權鼎立.. 反對資產階級自由化至少還要搞二十年。民主只能逐步地發展，不能搬用西方的那一套，要搬那一套，非亂不可... 搞資產階級自由化，否定黨的領導，十億人民沒有凝聚的中心，黨也就喪失了戰鬥力，那樣的黨連個群眾團體也不如了，怎麼領導人民搞建設？」
這段講話顯示，所謂的政治改革，與我們了解的民主、權力制衡剛好相反，其終極目的只是要加強一黨專政的效力，所以鄧小平又強調：「沒有專政手段是不行的，對專政手段，不但要講，而且要使用。」
在經濟方面，1997年下半年，香港立即遇上亞洲金融危機，接著房市大跌，經濟開始衰退，失業率攀升，不少人成為「負資產」；到了2003年「沙士之疫」時，社會的氣氛跌至谷底，全城一片悲情。香港過去十年可分為兩期，前期就是經濟衰退的悲情時期，在2003年以後是後期，因為在2003年香港經濟最低迷時，中國開放自由行，讓大陸民眾到香港旅遊，這一開放直接使香港經濟起死回生。
2002年時，訪港大陸遊客為680萬人，2006年則為1360 萬人；遊客大增，使香港的旅遊業和所有連帶行業直接受益，整個社會的氣氛自始改變。本月19日，香港股市成交破一千億元的新紀錄，這當然是拜中國政府讓大陸企業到香港上市有關。旅遊業和股市是香港重拾繁榮的主要推動力量，兩者都不得不有賴於中國政府的發展經濟政策。
香港人當然慶幸能夠擺脫悲情，重拾九七前的繁榮，但是在重拾繁榮的過程中，所靠的並不是自己，而是靠北京的援手，這個事實使香港人不僅失去九七前的自信，而且使香港人對北京的態度大變─最近兩年的民調都顯示，超過六成港人說信任北京領導人，這是九七前從未見過的。對中國政府的態度改變也可見於民主派，民主派現在的論調是，「懇求」北京相信港人能夠推行民主，這種態度跟民主派在九七前站在道德高地、理直氣壯地大罵北京政府，是截然不同的。
上述的分析顯示，過去十年，對港政策按照政治控制和發展經濟的既定政策而行，並且沒有偏離。那麼，未來香港將會有怎樣的發展？本文下篇將就此進行分析。(藝文隨筆，舊金山世界日報，6.26.2007)
筆者是香港人，因「九七」而移民來美，但在香港仍有家人，所以十年來「港情」時刻在懷，跟香港並無隔閡；英國大詩人華茲華斯說過，當他離開英國後，從距離中觀察英國，反而更增了解，或許，筆者在美國回頭看香港，也有助於了解。
要談「香港十年」，不只涉及香港的政治、經濟、社會等各方面的情況，還牽涉到中國的對港政策，因此非常複雜，極難理出頭緒。筆者希望從以下的角度去分析─先談中共的本質，然後再談因本質而有的中國政策，最後才談到中國的對港政策、以及香港過去的十年。由於涉及範圍廣闊，所以不得不簡略，只作核心性的分析。
關於中共的本質，首先不得不說的是，從革命中奪得政權的中國共產黨，自1949年建國以來，就一直是一黨專政，以黨治國，從頭到尾抓住權力不放，沒有一點要開放權力的意思。這種情況是有目共睹的，因此無須解釋。不過，中共抓住權力不放的重要意義在於─它為了要保住權力，所以利用以黨治國的方便，去推行可以保住權力的政策。
抓住權力不放和一黨專政，當然會遇到抗拒，民運人士、知識分子、媒體都可能成為挑戰專政的思想力量。為了可以牢牢抓住權力，中共不得不進行政治控制，對於所有挑戰它的管治權威的思想、異見分子和媒體，都必然予以控制，如果控制不了，則不惜去鎮壓。這種控制和鎮壓的政策正是中國大陸不斷有異見分子和媒體被壓制的原因，也是1989年民運學生受到鎮壓的基本原因。在「穩定壓倒一切」的政策之中，「穩定」只不過是政治控制的藉口；眼前的「社會和諧」，也不過是「社會穩定」的另一個提法。
自鄧小平推行改革開放以來，中共找到一種消弭政治挑戰的靈丹妙藥─那就是發展經濟，因為發展經濟，可以化解各種挑戰專政的威脅。例如，隨著經濟發展，數以億計的農村人口可以到城市找工，社會的不安定因素因此得以化解。又例如，經濟發展讓人民得到改善生活的機會，所以抗議和民運等社會運動相對地失去吸引力。再如，經濟發展可讓地方政府擁有發展空間，貪官擁有貪污的空間，這些都有助於消除挑戰中共的力量。
隨著發展經濟的時間越久，「發展經濟」也就成為中共的不歸政策；也唯有持續發展經濟，不斷出現經濟成長，那麼，挑戰中共專政的力量才難以出現。中共害怕的，並不是民運、法輪功和外國勢力，經濟崩潰才是它最怕的洪水猛獸。
中國近期的民調持續顯示，七成以上的民眾對現狀感到滿意，這種民意傾向反映出：在發展經濟超過二十年後，人民的生活顯然得到了改善，而發展經濟的政策也取得了消除反對力量的政治效果。中國的國力目前仍在迅速提升，國際地位也不斷提高，因此中共更不可能在發展經濟的道路上走回頭路。
上述分析顯示，中共從抓權專政的本質出發，進而把發展經濟視為達到政治穩定的既定政策。本文下篇將進一步分析中共如何把這種既定政策運用到香港身上。(藝文隨筆，世界日報，6.22.2007)
近日讀到灣區報界中人區維業的新著「紅旗究竟能打多久？」，深覺這本小書 (十萬字，163頁)，內容紮實，論證明晰，可讀性甚高，令人不禁想到，灣區報界藏龍伏虎，有識能文的記者編輯大有人在。
「紅旗」指的是中國的五星紅旗，「紅旗能打多久」是說，中共建立的中華人民共和國有多長壽命，就像唐宋元明清各朝有多長壽命一樣。區先生的結論是「不會少於一百年，如無大意外，應在二百年至三百年之間。」
談論「共朝」 (區先生自創之詞，指中華人民共和國)壽命的人很多，但往往從各自的立場出發，投入主觀期待，因此反共人士往往有「不出一、二十年就會滅亡」之類的論斷，而「親中」人士則往往有萬壽無疆之論，但這些說法都流於感情用事，不夠客觀。
此書作者走以史為鑑之路，利用從歷代興衰得出的發展規律，去觀察共朝的盛衰。由於作者歷史知識豐富，因此此書內容紮實，論證明晰，收到客觀之效和去除感情用事之功。
作者讀史的廣博，尤令人佩服，又因具有史識，所以對於關鍵議題往往能超越流行見解，建立自己的觀點(這是令人讀得過癮的主要原因)─例如，共朝在有足夠國力時，必將滅台以達到統一；又如，如果將來有外敵入侵，將不會是美、日或其他國家，最大可能是在北方的俄國；再如，民主力量、貪官、下崗工人和法輪功等對共朝都不構成重大威脅。
「每個朝代都有盛衰的規律」是全書的最重要理論根據。既然每個朝代在得以發展的情況下，都必有盛衰的過程；那麼，共朝在沒有重大威脅下，也必有此發展過程─先是經過大躍進、文革的「大坎」而不倒，然後有鄧小平出來，撥亂反正，發展經濟，以致在建國已57年之際，國力仍在上升；再發展下去，像漢武和唐開元的盛世勢必出現。在盛世之後，又必有一段衰退過程 (西漢和唐在盛世後的衰退期長達一、二百年)，因此共朝的壽命不會少於一百年，很可能會在二百至三百年之間。
作者又從歷史中找出一種「漢唐周期」，用來預測共朝的發展。這種歷史周期開始時先有一個短命朝代，接著再有一個長命朝代，因此在長命的西漢之前先有短命的秦，在長命的唐之前先有短命的隋；作者認為，1911至1949的中華民國正像秦和隋，而共朝則像西漢和唐，因此中國歷史正在上演一個新的漢唐周期。第一個周期長820年，第二個周期長1331年，作者因此預測，由中華民國和中華人民共和國開始的第三個周期約有一千年，並不為過。
除了「盛衰規律」和「周期」，「文化」也是作者的重要論述根據。對於作者來說，現在的中國社會仍然受著儒家文化左右，而著重尊卑、服從權威、不重個人、欠缺平等觀念的儒家文化，所培養出來的國民性格，並不適宜推行英美式民主。作者認為，中國將來必有實現民主的一天，但絕對不是現在，而是要在很久很久以後。
最後，說說此書美中不足之處。筆者覺得，當前中國的經濟發展，是中國歷史上從未有過的現象，而其發展的深與廣，不同於18世紀的英國工業革命、19世紀的美國和西歐工業革命、以及20世紀的日德「經濟奇蹟」，因為它加入了以前沒有的因素，例如高科技和服務業 (第三產業)的發展；另外，中國的龐大勞動力是上述各國發展經濟時沒有的，史無前例的勞動力可以發揮的生產力，也是空前的。因此，中國當前和未來的經濟發展情況，應是觀察中國盛衰 (例如經濟發展可消弭民怨，有助穩定)的重要因素，但此書卻沒有從這方面去論述。(藝文隨筆，世界日報，6.19.2007)
在《父子》(After This Our Exile)片首，導演譚家明說，希望觀眾可以從這部電影得到「清醒的感動」。不過，筆者看這部電影時，沒有什麼感動，更談不上有什麼「清醒」的感動。
筆者這樣的評論，與《父子》獲得的「好評」很不相同；因此我再三檢查自己對此片的感覺，又去讀了一些與自己意見不同的影評，最後，我發現大部分「好評」，都把立論寄托在譚家明這名著名導演的身上，卻很少客觀地以戲論戲去評論這部電影。
香港在1970年代末和1980年代初曾出現一波「新浪潮」電影，在那幾年間湧現了四、五十名導演，他們不約而同地在電影形式和內容上進行創新，為香港電影開闢出一個新世界，成功使香港電影本土化─棄國語片而取粵語片、以香港現實生活為題材、以及從法、意、美引進新的電影形式。這一波電影本土化的開闢工作，是導致港片後來成為全球華語片主流的基礎。
譚家明是「新浪潮」的領軍人物，不過，他1988年後就再沒有執導，直到2005年才復出拍《父子》。在沒有拍片的17年期間，由於「新浪潮」在香港電影史上的地位已經確立，譚家明的地位也隨之被「神化」。其中一種未經證實的「神化」傳言是：譚家明是王家衛的師父，主要證據是，譚家明在1987年所拍的《最後勝利》由還未成名的王家衛編劇，而王家衛的成名作《旺角卡門》(1988年)和早期的《阿飛正傳》(1990年)，都由譚家明親自操刀剪接，所以王家衛的獨特電影世界可謂直接由譚家明剪接而成。還有另外一種傳言說，譚家明在香港電影鼎盛時(1988年)退出影壇，卻在香港電影衰落時(2005年)復出，希望挽救既倒的狂瀾。這些傳言顯然是「譚家明復出」備受關注的主要原因。
不過，如果我們把譚家明過去的「新浪潮」背景暫時丟開，客觀地去欣賞《父子》這部復出之作，就不難發現，不少「好評」都站不住腳。
在提出這部電影難以令人感動的理由前，應當指出的是，譚家明對電影形式向來執著講究，抱著高度誠意，對於畫面、鏡頭、取景、剪接等各項電影元素都精雕細琢，一絲不茍，他在「新浪潮」時期的舊作已有這種取向，在復出之作的《父子》中依然保持這種風格。譚家明在沒有執導的17年間，一直沒有離開過電影，因為他在1990年代初去了馬來西亞教編劇和訓練當地華人電影人才，2000年又回香港城市大學執教編劇。在17年間，他還寫了20個劇本，《父子》就是十年前在馬來西亞根據一則新聞寫成的。他的編劇班學生表示，上課時，他喜歡逐場戲逐格底片進行分析。這種仔細認真的精神，確實令人動容，也是他受到影壇尊重的原因。
可是，對電影的誠意和對形式的講究，卻不能用來作為評論《父子》的準則，因為這部復出之作，並不是一部「新浪潮」式的電影形式實驗片，而是一部描寫家庭倫理的電影。譚家明表示，他要描寫的，是一個「在任何年代和任何地方都共通的家庭故事」，他的最主要目的，就是「把那則新聞中的人性故事表現出來。」既然是一部描寫人性的電影，當然要以人性描寫是否深入和是否具有新意來作衡量準則，不能只以電影形式去評論，因為形式再講究，最後也要看表達了些什麼內容。
《父子》描寫的家庭，只有父母子三個角色，郭富城演的父親是一名賭徒，由於沉溺賭博和不斷欠債，導致家庭崩潰，楊采妮飾演的母親終於出走和改嫁；母親出走後，郭富城和吳景滔飾演的兒子開始避債流浪，在生活壓力下，郭富城教唆和強迫兒子偷竊。這種沉淪賭徒、出走母親和苦海孤雛的故事，十分老套，毫無新意，以致觀眾在看戲時，早已猜到劇情發展，看戲的興致大失；在這種情況下，要求觀眾有所感動，實在不容易。譚家明要描寫「任何時代和任何地方都共通的家庭倫理故事」，卻因為力求共通，而流於老套陳舊，缺乏新意，因此就算形式完美，也難以吸引觀眾，更遑論有所感動。
當故事發展至郭富城教唆兒子入屋偷竊時，才稍有戲味，因為郭富城的角色粗魯暴戾，知識低下，既不知愛為何物，又無道德意識，自己失業欠債，不去找工作和解決問題，卻去教唆兒子偷竊，實在是「父不父」、違反倫理的行為。不過，這種性格行為只會令人覺得厭惡憤恨，完全談不上感動，就算看完戲再回想，也難有「清醒」的感動。
故事發展到末段，郭富城和吳景滔的角色對人生都有所領悟，因此是重要的關鍵戲，可能是令人感動的源頭。不過，偏偏在這個重要關頭，譚家明對形式的講究卻幫不上忙，反而因為刻意給觀眾留下想像空間，而造成意義模糊不定。
例如，吳景滔入屋偷竊，被屋主逮住和毒打，再被送到兒童院監禁，因此內心憤恨，在郭富城到兒童院與他見面時，一直沒有出聲說話，卻突然張口去咬掉郭富城的一隻耳朵。不過，筆者所看的版本卻完全剪去「咬耳」的一場戲，令人覺得劇情發展不暢─在吳景滔不肯說話之後，立即就剪接至郭富城獨自離開兒童院，而鏡頭所見，他的一隻耳朵已被咬去。這裏刻意地留下大量空白，迫使觀眾去猜想，卻又不能確定到底發生了什麼事；更重要的是，觀眾根本沒有機會看到吳景滔對郭富城的憤怒和心情轉變。原來，譚家明為這部電影剪接了三個版本，拿出來公映的版本是刪剪版，最長的是兩個半小時的導演版。譚家明最滿意的是導演版，但強調三個版本都由他親自操刀，另外兩個版本也不會遺漏重要的戲。不過，筆者所看的影碟，由於剪去咬耳的一場戲，卻是一個重要的遺漏。
又例如，郭富城在耳朵被咬掉和離開兒童院時，痛定思痛，對自己教唆兒子偷竊感到後悔。這時，譚家明以遠鏡拍攝郭富城慢慢走進河裏，利用暗淡荒涼的景色，象徵郭富城的悲困心情。走進河裏自然是象徵用水洗滌罪疚，但問題是，鏡頭裏並沒有暗示，以致觀眾自然地猜想，郭富城在罪疚感壓迫下，想要自殺，了結自己糊塗錯誤的人生。觀眾要等到吳景滔的兒子角色長大後和重回舊地緬懷過去時，才從他口中知道，原來當時郭富城並沒有自殺，後來還再婚，並且找到工作，正常地生活了十多年。
當長大後的兒子重回舊地時，從遠處看著十多年沒有見面的父親背影。譚家明這時也只是以遠鏡拍攝郭富城的身影，並且讓他與再婚的女子慢步同行，卻沒有交代那名女子，是否就是郭富城避債流浪時所搭上的那名妓女(林熙蕾飾)，因此又令觀眾大費周章，拼命去猜。據看過《父子》導演版的人說，這名妓女有不少戲，郭富城在搭上她後，就與她有一場床上戲，這場戲與片子初段郭富城與楊采妮的床上戲互相對比，從中可見譚家明下了不少心思。後來，郭富城跟這名妓女保持關係，還帶她去接客，但這些片段，在影碟中，都被剪去，以致到了片子結尾時，根本無法知道，郭富城再婚的人，是否就是這名妓女。
綜合而言，譚家明在《父子》保持對電影形式的認真講究風格，卻因為刻意在一些關鍵戲中保留想像空間，導致意義模糊不定；再加上賭徒、妓女、出走母親和苦海孤雛的故事欠缺新意，使片子失去吸引力，談不上令人感動。(電影世界，世界周刊，4.29.2007)
最近，灣區的「兩大」(柏克萊加大和史丹福大學)各有一名傳奇人物去世，柏大的是古希臘研究世界權威廉‧普瑞特卓(William Pritchett)，史大的是當代美國著名哲學家李查‧羅蒂(Richard Rorty)。
普瑞特卓專研古希臘文化，對於古希臘的戰爭、地形和曆法，都是權威；他的八大冊「古希臘地形研究」(1965-1992)和五大冊的「希臘的戰爭」 (1971-1991)，一直是有關方面的權威。
柏大校園流傳一個關於普瑞特卓如何用功治學的故事。他在1976年已經退休，退休後直至上月29日以98歲高齡去世前，一直住在校園，專心做研究。傳言說，他每天讀書和研究十多小時，天天如此，從不中斷，而且樂在其中，所以能夠寫出30多本書和無數研究文章。
普特瑞卓的學生、也是柏大古代語言及文學系教授的朗納德‧史特勞德日前證實，普特瑞卓30年來，每天早起，先做五小時研究，下午去行山，晚上5時至10時再到圖書館繼續用功；天天如此，包括感恩節和聖誕節都不會間斷。
普特瑞卓的治學精神，令人想起史學家錢穆。錢先生也從不間斷地讀書和著述，縱使在戰亂時仍堅持不懈，直到95歲去世前，猶在著書。這份持之以恆的態度，可能就是治學有成的基本條件。
至於史大的哲學家羅蒂，在他於本月8日去世後，報上的悼念文章一般都說他是美國和當世影響力最大的哲學家之一，耶魯大學著名文學批評家哈洛德‧布魯姆 (Harold Bloom)更說，他是世上最有趣的哲學家。
羅蒂的故事大都與他出入於西方哲學各個學派有關；他開始時是分析學派，後來發現分析哲學的天地不夠寬敞，因此轉為實用主義；再後來，他又發現哲學也不夠寬敞，因此再轉到人文學科的領域。這是他在1998年加入史大比較文學系的原因。
1980年代初，筆者在港台唸書時，羅蒂所編的分析哲學論文集「轉向語言哲學」 (The Linguistic Turn)已被列為教科書，而他在1979年出版的「哲學與自然的鏡子」受到更廣泛的注意，被視為當時的顯學，影響力超出哲學系，被英文系和比較文學系視之為重點閱讀的著作。在這部書裏，羅蒂說，西方數百年來的知識論存在著根本錯誤，錯誤地引導人們去設想，在心靈外，存在著一個外部世界，然後再千方百計去發現其中的「真實」；其實，人類要努力的，應是尋找應付日常生活的辦法，而不是去發現什麼真實世界。
羅蒂跟學生對談，學生要求他推薦一些必讀的哲學著作。他回答說，哲學著作其實不那麼重要，至少沒有史書那麼重要；如果讓他去設計高中課程，他希望高中生多讀史書─包括思想史的史書，因為歷史知識最能顯示一個人是否「受過教育」 (educated)。
他說，受過教育的人，必須能夠就人類的過去進行討論─例如以史實去談論「自由」這個觀念，或者以史實去談論治亂興衰；如果做不到，那就很難叫做「受過教育」。
學生又問，什麼人可以做哲學家？他說，不是人人都適宜讀哲學的；一個人決定從事什麼工作，最好去看自己喜歡和擅長何種工作，如果擅長做水喉匠，就去做水喉匠，如果喜歡閱讀哲學著作，就可以嘗試去做哲學家。(藝文隨筆，世界日報，6.15.2007)
成為全國話題的「芭莉絲新聞」，最受人討論的是真假問題。她多年來營造的cool、迷人形象，在8日法官下令她重返監獄服刑時，徹底破滅；因為她聽到命令後，忍不住哭了起來，還大喊「媽媽」，向在法庭中旁聽的母親求助，完全像一個遇事不知所措的小女孩，跟平時營造的形象完全不同。大家都不禁想到她為人的真假問題，又想到她被扣上手銬帶回監獄後第二天發表的聲明是真還是假─她說她正在吸取教訓和學習，但這些可能只是她為了修補形象才說的話。
芭莉絲的新聞只是娛樂，可能沒有什麼意義。柏克萊加大新聞研究所教授羅勃‧卡洛也說：「O.J.辛普遜的新聞可以挖掘出意義，戴安娜的新聞也能找到意義，但芭莉絲的新聞則毫無意義。」芭莉絲又呼籲媒體，少去關注她的事，多些關注在伊拉克服役的美軍。這些修補形象的話，我們也可以不理。如果她真的關心在戰場上的美軍，為什麼從來都沒有表現過任何關心的行為─例如，去軍營探訪，去簽名表示支持美軍？
娛樂新聞的真假，沒有什麼意義，所以不值得關注，但影響社會、國家的政治人物的真假卻值得注意─假如七年前大家都關心到布希說話並不值得相信，那麼可能避免了選出一位「美國歷來最差勁的總統」。
在目前美國政壇中，如果拿波洛西與喜萊莉比較，不少人會覺得喜萊莉形象僵硬，態度矜持，說話保留，總之就是令人覺得她不夠真；相反的，波洛西給人自然親切的感覺，令人覺得她很真。共和黨人攻擊喜萊莉，喜歡說她在背後是一個權力慾很強的人，言外之意是，她表面那一套是假的，但共和黨人攻擊波洛西時，卻從不在真假這方面去著墨。
不過，當我們說波洛西真、喜萊莉不真時，我們只是憑直覺而說，並沒有給真假下定義。只憑感覺說話，對於了解事情真相，幫助可能不大。我們應在感覺之上，再從政治人物的行為去看他們的真假。
例如，總統候選人愛德華茲大聲疾呼要「打擊貧窮」，但新聞界對他的話感到懷疑，因為在他天天說打擊貧窮時，自己卻住大屋，過著富裕的生活，從來沒有過什麼扶貧的行動。
又例如，朱利安尼在選舉中一直打九一一牌，說自已如何在世貿大樓倒塌現場指揮救援，但是紐約市的一些消防員卻一直攻擊他，說他在救援過程中，除了每天向媒體說說話之外，根本沒有做過任何事。
我們也可以同樣角度去檢視華裔從政者在舊金山市立大學興建華埠分校一事上的表現。例如，反對興建高層校舍的人堅持花園角必須「零陰影」，唯有這樣才算維護花園角使用者的利益。這種言論就很令人懷疑。
事實上，研究已明言，高層校舍造成的陰影，只在每年很少日子裏才出現，而出現時，也只是在清晨的短暫時間和少部分地方。那麼誰會去介意這些陰影？如果我們去做民調，訪問花園角的使用者，看他們是否介意；可以斷定的是，假如被訪者知道真實情況，大概都不會表示介意。那麼，堅持「零陰影」的人，到底是為什麼人爭取利益呢？
芭莉絲在法庭大哭、大叫媽媽的景象，顯示出她的真面目。政治人物也如此，往往在重要時刻暴露出真面目。維吉尼亞州一名平時道貌岸然、一副俯首聆聽民意樣子的聯邦參議員，最近被人拍到他一反常態地拍桌子罵人的真正嘴險。短片在YouTube播出後，這名參議員經營了一輩子的形象，就此毀於一旦。這是包括華裔從政者在內的政治人物、不得不拿來警惕自己的例子。(藝文隨筆，世界日報，6.12.2007)
在剛結束的法國坎城影展，王家衛和侯孝賢都有新作參展；王家衛的「藍莓夜」(My Blueberry Nights)和侯孝賢的「紅氣球」(Flight of the Red Balloon)不約而同地以顏色為片名，而藍色與紅色又剛好是兩人電影的特色，因此值得趁著這次影展，說一說王家衛的藍和侯孝賢的紅。
「王家衛電影」的「藍調」，最能見於他的愛情觀。他的電影幾乎沒有例外地只寫男女愛情，而他電影裏的愛情，又總是好夢難圓，男女主角到了最後，總是分手收場。這種「愛情等於分手」的戲劇取向，正是王家衛電影的藍色主調。
從成名作「旺角卡門」(1988)到「藍莓夜」之前的「花樣年華」(2000)、「2046」(2005)和「手」(2005)，王家衛的男女主角都以分手告終。「花樣年華」裏的張曼玉和梁朝偉，「2046」裏的梁朝偉與章子怡、鞏俐、劉嘉玲、王菲，「手」(The Hand，電影「愛神」裏的三部短片之一)的張震和鞏俐，都莫不如此。看來，王家衛對愛情真的是別具慧眼；別人描寫愛情，可以寫愛情的歡娛(莎士比亞的羅蜜歐與茱麗葉)，或是未得到愛情時的期待、寂寞和自傷(曹雪芹的黛玉葬花)，但王家衛卻專注於愛情的不可能、總以分手為愛情的結局。
為什麼王家衛電影裏的愛情都以分手為結局？這其間有著怎樣的王家衛邏輯？張愛玲看出，每一段感情都不完美，總有缺陷；不過，她雖有此洞見，卻仍然可以安排小說中的男女在一起，結局非一定要分手不可。王家衛比張愛玲更沉重，在他眼中，每一段感情必受到某些限制，最終難以圓滿收場。
在「花樣年華」裏，梁朝偉與張曼玉受到的限制，是他們自己的道德感；兩人都是結了婚的人，都感到不應發生婚外情，因此雖動了真情，卻自我約束，不越雷池半步。在「2046」裏，章子怡對梁朝偉動了真情，但梁朝偉卻不願背棄記憶中的張曼玉，拒絕了章子怡；鞏俐也因為明白到梁朝偉把她看成為張曼玉的影子，所以自行引退。在「手」裏，裁縫張震迷戀鞏俐，從最初的慾望到後來的純淨愛情，都一直得不到「交際花」鞏俐的眷顧。
既然分手是必然的，所以王家衛的電影說的，都是分手和分手以後的嘆息。下雨戲最能顯示王家衛電影的藍色沉鬱調子。作為王家衛電影的重要影像，下雨有多重意義，不過，由於他總是把下雨和分手連結在一起，因此出現「分手總是在雨天」的現象。當戲裏出現下雨場面時，觀眾就知道，好事不能圓，男女主角又要分手了。
王家衛無雨不歡，幾乎每部電影都要苦心經營下雨的場面。「花樣年華」是下雨戲的大展：戲裏共有六場下雨戲，每場都有變化，而且經得起仔細分析；最重要的一場，是梁朝偉和張曼玉分手的那一場，雨也下得最大(六場中的最大)，梁朝偉衝破約束，說出自己在不知不覺之間已愛上張曼玉，但在說出自己的感情後，卻又不得不向她說再見。至於「2046」，也有三場下雨戲，其中章子怡與梁朝偉分手的那一場，是解決兩人感情瓜葛的最重要的一場戲。
海明威在小說「戰地春夢」裏以下雨來象徵戰爭帶來的苦難，王家衛則以下雨來象徵愛情的不可能和分手的痛苦。觀眾可能會問，為什麼分手總要在雨天，這不是有點造作？這樣的批評，雖有道理，不過，對於戲裏苦心經營的下雨象徵意義，也就難免有所忽略。
王家衛拍片20年，建立了一種特有的風格─專寫愛情慾望，放棄情節，著重「感覺」(「花樣年華」英文片名「In the Mood of Love」的mood)；這種獨有的風格成為國際影評人的最愛，因此研究他的專書一本接一本，他的威名也日盛。值得注意的是，這種「少用情節、著重感覺」的風格，正好與藍色的格調相配合；藍藍的調子，正好由場景、鏡頭和人物的情感去呈現。
「藍莓夜」的藍，表面上與藍莓派(blueberry pie)有關，但片裏的沉鬱調子，籠罩全片；女主角諾拉瓊絲與相交了五年的男朋友分手，帶著破碎心情離開紐約市，開始長達一年的公路旅程，一直西行，先在曼菲斯停留，再到拉斯維加斯，最後在有所醒悟的情況下，返回紐約。由於她帶著破碎心情上路，整段旅程也因此成為藍色憂鬱之旅。
與王家衛的沉鬱的藍色相比，積極的紅色就算不是「侯孝賢電影」的主色，也應該是他電影裏的一個重要顏色，而且是他近期新作的一個重要發展方向；「紅氣球」和在此之前的兩部近作，都可以作為例證。
「紅氣球」的故事說，一個鮮紅色的氣球，好像有生命一樣